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星光閃耀

散曲課堂 散曲講座（一） 散曲最早是來源于民間，是詩詞發展到元代形成的一種新型的文學形式。它是由詞演變而來，如曲的宮調、調名、體制，很多是來源于詞，有一些詞調直接變成曲調，曲的小令源于尋常的散詞，曲的套數源于聯章詞。為什么詞會變成曲？這是因為時代和地域的關系，趙宋至元，北方少數民族入主中原，所用樂器：胡樂，舊詞不適，乃造新聲，曲是這種新興“胡樂”相配的歌詞。曲的地方性是鮮明的，由于北曲不諧南，故曲又分為北曲與南曲。散曲主要指的是北曲。從體裁上看，散曲分小令和散套兩類，這次講座主要學習散曲小令的基本知識。我們先來欣賞一首散曲小令：【越調?天凈沙】秋思作者：馬致遠枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。作者：馬致遠，生卒年不詳，字千里，號東籬，漢族，元大都（今北京）人，元代著名雜劇作家。他與關漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”。寫作背景： 一位遠離故鄉的游子，流落天涯，在蕭瑟的秋日黃昏，獨自漂泊。此曲正是以這樣的畫面切入。而此情、此景應該就是作者當時所處的真實境況。注解：【越調·天凈沙】：曲牌名。枯藤：枯萎的藤蔓。昏鴉：黃昏時的烏鴉。昏：傍晚。人家：農家。此句寫出了詩人對溫馨的家庭的渴望。古道：古老荒涼的道路。西風：寒冷、蕭瑟的秋風。瘦馬：瘦骨如柴的馬。斷腸人：形容傷心悲痛到極點的人，此處指漂泊天涯、極度憂傷的旅人。天涯：遠離家鄉的地方。譯文：纏繞枯藤的老樹上，黃昏時棲息著幾只烏鴉，小橋下溪水涓涓，小溪邊上有幾戶人家，荒涼的古道上，西風颯颯，游子騎著匹瘦骨嶙峋的老馬。夕陽已經向西邊落下了，游子還飄泊在異鄉，不知哪里是他的歸宿呀。這首散曲的頭兩句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這里的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺；昏，點出時間已是傍晚；小橋流水人家，讓人感到幽雅閑致。前12個字刻畫出了一幅深秋僻靜的村野圖景。“古道西風瘦馬”，詩人描繪了一幅秋風瀟瑟、蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加了一層荒涼感。曲中的前三句：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。還構成了“鼎足對”。 這首小令是元散曲中寫景的佳作，為歷代文人所傳誦。小令僅 28 字，寫了10種景物，表現了一個長期漂泊異鄉的游子的思鄉之情,其中表現主旨的句子是“夕陽西下，斷腸人在天涯” 。【越調?天凈沙】曲譜：×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶×△。×平×厶▲，×平×仄平平△。注：“×”表示此處用字可平可仄；“平”表示此處須用平聲字；“仄”表示此處須用仄聲字；“厶（mǒu）”表示此處用字宜去可上；△，表示此處必須押韻；▲，表示此處可押韻，也可以不押韻。一、散曲的書寫符號1、散曲的題目：一般用方括號【】（或〔〕，或［］）表示，以便區別于詩、詞等其他文體。方括號【】（或〔〕，或［］）內由兩個部分組成：（1）散曲的宮調，（2）散曲的曲牌，二者中間用間隔號“· ”隔開。如：【越調?天凈沙】秋思方括號后面書寫散曲的題目：如：秋思。再另起一行，書寫散曲的正文。2、散曲的正文：《【越調?天凈沙】秋思》的正文：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 二、散曲的宮調與曲牌： 散曲由宮調和曲牌兩部分組成。宮調就相當于現代音樂的C調、D調等，每個宮調包含著若干個曲牌。宮調共有黃鐘宮、正宮、仙呂宮、南呂宮、中呂宮、大石調、小石調、般涉調、商角調、商調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其特有的音律風格。所以創作時對其宮調的選擇，往往有其一定的講究。一般說來，這些宮調基本具有以下音律風格： 黃鐘宮：富貴纏綿；正宮：惆悵雄壯；仙呂宮：清新綿邈（清新而含義深遠或情意深長）；南呂宮：感嘆傷悲；中呂宮：高下閃賺（忽隱忽現的變化）；大石調：風流蘊藉；小石調：綺麗嫵媚；般涉調：拾綴坑嶄；商角調：悲傷宛轉；商調：凄愴[chuàng]怨慕；雙調：激昂雄健；越調：詼諧幽默。 這就與詞牌一樣，每個詞牌都有一定的感情色彩。一般說來，所有詞牌基本上歸納在四種感情色彩內：（1）壓抑凄涼類；（2）纏綿婉轉類；（3）豪放激壯類；（4）其他類。例如：壽樓春詞，它只適宜填悼亡類的內容；千秋歲詞也只宜填凄涼悲傷類的內容，絕不能用來填賀歲類的內容。 曲牌與詞牌的意義基本相同，它規定了一首曲的句數，字數，平仄，押韻等要求。曲牌的曲譜種類繁多，如【正宮·塞鴻秋】、【仙呂·點絳唇】、【中呂·喜春來】等等都是曲牌，每個曲牌都有固定的曲譜，據統計，大約共有335個曲譜；湖北曲社出版的“四合一”書中載有344個曲譜；《欽定曲譜》中載有334個曲譜；《元曲鑒賞詞典》中載有327個曲譜。這些曲譜名稱大多比較俚俗，也正說明了散曲比詞更接近民歌。 三、關于散曲的相關格律要求（一）曲韻：元曲在押韻方面，一般運用《中原音韻》十九部中的韻字，分陰平、陽平、上聲、去聲。1、中原音韻：《中原音韻》是元代周德清所撰戲曲（北曲）曲韻專著。作者在其創作實踐和對北曲的研究過程中，深感一般北曲作者和演唱者在語言、聲韻、格律等方面存在許多問題，于是在泰定元年（1324年）秋，寫成《中原音韻》，后又作了多次修訂。它是北曲創作者和演唱者審音定韻的標準。周氏提出：“欲作樂府，必正言語，欲正言語，必宗中原之音。”所謂“中原之音”，也就是指元代已經開始形成的，在當時北方河北、河南等地，各種場合通用的共同語言。周氏以“中原之音”為依據，以北曲雜劇作品為對象，總結其發聲規律，收集了北曲中用作韻腳的常用字5866個，將聲韻規范為十九個韻部： 一東鐘、二江陽、三支思、四齊微、五魚模、六皆來、七真文、八寒山、九桓歡、十先天、十一蕭豪、十二歌戈、十三家麻、十四車遮、十五庚青、十六尤侯、十七侵尋、十八監咸、十九廉纖。 每個韻部中分陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調的韻字，基本象我們現代漢語的四聲了。2、中華通韻： 我們今天學寫散曲，還可以用“中華通韻”來創作。“中華通韻”共十五個韻部如下：一啊、二喔、三鵝、四衣、五烏、六迂、七哀、八欸（ēi）、九熬、十歐、十一安、十二恩、十三昂、十四英、十五雍，附：兒。每個韻部中分陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調排列韻字，即現代漢語的四聲了。3、元曲韻律特點： 韻律指的是韻腳安排的規矩，它主要涉及韻腳的性質、位置。元曲在韻律方面有哪些特點呢？（1）、元曲韻腳可以平、仄通押 即在同一首散曲中，韻腳可以根據曲譜的規定，在該用平聲韻的位置用平聲韻字；在該用仄聲韻的位置用仄聲韻字。也就是說在同一首散曲中，元曲韻腳可以平、仄通押。元曲中大量出現平、仄韻通押的現象，而在宋詞里平、仄韻不通押的較多，平、仄韻通押的甚少。如：【越調?天凈沙】秋思作者：馬致遠 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。韻腳“鴉”、“家”、“涯”為平聲，韻腳“馬”、“下”為仄聲，都屬于中原音韻“十三家麻”一個韻部，平、仄韻通押。（2）、元曲的韻腳不忌諱重復使用同一個韻字（重韻）。但是，散曲小令，一般不宜使用重韻；套曲允許重韻。（3）、元曲的韻腳純度很高，好象一種高級的“順口溜”，深得散曲神韻的俗曲、俚歌特色，亦因此凸顯出散曲特有的韻味。散曲的押韻大都通篇一韻到底。4、關于押韻的方式 散曲的押韻方式，正常情況下與詞的押韻相同，即按曲譜要求行事就可以了。但有以下幾種情況須說明：（1）借韻：在正常押韻時偶然有一韻字不屬所押本部韻，而其音又很相近，在曲中不視為出韻，而稱之為借韻。這樣情況很少。（2）贅韻：在曲譜規定不押韻的句末也押上韻叫贅[zhuì]韻。因為元曲的靈活性，其所謂定格曲譜也并非是唯一的，所以它不算違規。（3）暗韻：在一個句子中的某字也押韻，稱之為暗韻或句中韻。有的曲牌規定在某一句的某一個字處必須押“暗韻”。例如：【越調?黃薔薇帶慶元貞】曲譜：仄、平平去上（平）△，×、×仄平平△。×仄平平厶上（平）△，×仄平平厶上（平）△。〔帶〕×平×仄仄平平△，×平×仄厶平平△，×平×仄仄平平△。平平v×厶×△，×仄仄平平△。 九句：五乙△，五乙△，六△，六△。七△，七△，七△，五v△，五△。其中符號“v”，表示“句中必須藏韻”即“暗韻”。例：【越調?黃薔薇帶慶元貞】歡度國慶節喜旌旗匯展，聽鑼鼓喧天。敬賞繁華上演，共賀神州慶典。〔帶〕江南獻禮抱金磚，中原慶誕著鴻篇，塞垣和玉燦藍田。情牽致富源，百姓樂天年。 倒數第二部句中的“牽”字在句中押了韻，句中韻稱為“暗韻”。（4）重韻：在一首散曲作品中，有時允許重韻。重韻在詩、詞中是不允許的；在散曲中卻允許，因為曲韻很密，特別是在散套中允許重韻。（5）失韻：即該用韻之處未用韻，稱為失韻，應盡量避免。 （二）、元曲的對仗要求： 曲的對仗是曲廣泛應用的語體形式，是曲的特點之一。與詩詞相比，曲的對仗形式比較豐富，除了象詩詞一樣兩個對偶句作對仗以外，兩句、三句、四句、六句兩兩對仗都可以，稱之為合璧對，鼎足對，連璧對等等。還有隔句對，聯珠對，扇面對，救尾對，鸞鳳和鳴對等等。曲的對仗其結構要求與詩詞是不同的。詩詞要求：對仗的兩句，字、句相等，平仄相反，且詞意不能合掌。我們姑且稱之為“律對”。而曲的對仗雖要求字、句相等，并不要求平仄相反，曲中詞意也沒有合掌之限制。有的對仗句子平仄完全相同，只要是并列的，對偶的都可以稱為對仗，這很像修辭中的排比手法。現將幾種常見的對仗方式簡介如下。1、合璧對 即“兩句相對”。由兩個句子組成的對偶。通常的對偶基本是這種形式。如：“鐵肩擔道義，妙手著文章。”（楊繼盛詩）“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”（溫庭筠《商山早行》）“千里江山，俱收眼底；黃山奇景，盡踏足下。”（徐遲《黃山記》）。 2、鼎足對 就是指三個互為對偶的句子組成的對仗。第一句可對第二句，第二句可對第三句，第三句也可直接與第一句相對。如：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。這是《【越調?天凈沙】秋思》中的“鼎足對”。類似的例子在元曲作品中隨處可見，如元散曲四大家之一的張可久歌詠宮苑風光的：“山花紅雨鷓鴣啼，院柳黃云燕子飛，池萍綠水鴛鴦睡”。明代寧獻王朱權在《太和正音譜》中還給它取了名字叫：“燕逐飛花對”。 曲的對仗既可同字，又可同聲韻，在修辭上起到潑辣奔放、推波助瀾的作用，這是散曲表達上的特有技巧。 3、連璧對：即四句連對。 如無名氏【正宮·叨叨令】“黃塵萬古長安路，折碑三尺邙山墓，西風一葉烏江渡，夕陽十里邯鄲樹。”就是連璧對。又如：呂止庵【仙呂·后庭花】：“蒼猿攀樹啼，殘花撲馬飛，越女隨舟唱，山僧逐渡歸”亦為聯璧對。4、聯珠對 “聯珠對,多句相對者是也”。“多句”者,至少在五句以上。如：王實甫《【中呂·十二月過堯民歌】別情》中的《十二月》：“自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼，見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺，透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。”（每句前三字為襯字，每句的后四字構成聯珠對）。5、扇面對 亦稱“ 扇對 ”。其特點是：第一句對第三句，第二句對第四句。例如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷；深深小院，杜鵑啼處月空圓。”就是第一句“小小亭軒”對第三句“深深小院”，第二句“燕子來時簾未卷”對第四句“杜鵑啼處月空圓”。構成“扇面對”。“扇面對”又稱“隔句對”。 6、重疊對如張養浩《【中呂·山坡羊】潼關懷古》中的結句：興，百姓苦；亡，百姓苦（“百姓苦”對“百姓苦”，屬于重疊對）。7、救尾對即在曲的末尾三句設對。其目的在于救結尾文句氣勢的卑弱，使文氣增強，所以稱為“救尾對”。例如： 張可久小令《【中呂·紅繡鞋】山中》；黃葉青煙丹灶，曲闌明月詩巢。綠波亭下小紅橋。老梅盤鶴膝，新柳舞彎腰，嫩茶舒鳳爪。末尾三句構成“救尾對”。 8、鸞鳳和鳴對 鸞鳳和鳴對就是曲中首尾相對。首句與末句相對者稱為鸞鳳和鳴對。如周文質的《【正宮·叨叨令】悲秋》：“叮叮當當鐵馬兒乞留玎瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫，滴滴點點細雨兒淅零淅留哨，蕭蕭灑灑梧葉兒失流疏刺落。睡不著也么哥，孤孤零零單枕上迷颩(diu)摸登靠。”首句：叮叮當當鐵馬兒乞留玎瑯鬧；（意為：秋風吹動風鈴叮當的響我覺得是“乞留玎瑯”的吵鬧）末句：孤孤零零單枕上迷颩(diu)摸登靠。（意為：我睡不著啊只好孤孤零零迷惘倦怠地在單枕上靠）首、尾兩句構成“鸞鳳和鳴對”。這種對仗容易產生循環往復的效果。 總之，散曲對仗形式很多，其實不須一一牢記它，這都是后人總結出來的。我們只須記住“逢雙必對”就行了。 （三）、元曲的平仄要求：對于詩詞來說，聲律是平仄組合的規矩，而對于元曲就要稍作修改。元曲的字音結構除了要區分平、仄，還要區分平聲的陰、陽和仄聲的上、去，因此，元曲的聲律應該指字音、聲調的組合規矩，也可以說是指字、調組合的規矩。元曲字音、聲調的組合有以下三個特點：1、“入派三聲”元曲的字調組合已不能完全等同于宋詞，因為元曲里的平聲字、仄聲字，它們的內部已發生了分化。在唐詩宋詞里，平聲自成一類稱為平聲，上、去、入合成一類稱為仄聲。在元曲里，入聲消失，分流到平、上、去三個聲調里，平聲又分化成陰平和陽平。也就是說，元曲的平聲包括陰平和陽平，仄聲包括上聲和去聲。情況類似今天的普通話。習慣了入聲為仄聲的人在接觸元曲時，不要把元代已作平聲使用的入聲字誤看作仄聲。2、“平分陰、陽” 宋詞的字、調組合僅僅要求區分平仄，詞牌上都只有平仄并舉；元曲的字音組合既要求區分平仄，還要求從平聲中分出陰平、陽平。為什么？因為元曲里的字音搭配（特別是在曲吟誦、演唱時）有此需要。明人王驥德在他所著的《方諸館曲律》里關于南曲的用字，有這樣的說明：陰平適宜后接上聲，陽平則適宜后接去聲。比如高則誠《琵琶記》第三曲有“春晝”、“知否”、“今后”三個短句，短句的第一字“春”、“知”、“今”，都是陰平字，跟它們相接的應該是上聲字，所以只有“知否”唱來好聽；而“春晝”、“今后”，在演唱時一般會唱成“唇晝”、“禽后”，就是因為陰平字后跟的“晝”、“后”兩字都是去聲，必然要影響到它上面一字的字調，如果把“春”、“今”都改成陽平字，或者把“晝”、“后”都改成上聲字，那就容易唱得準確。王驥德還說過：上聲、去聲適宜后接陰平，而不適宜后接陽平。比如高則誠《琵琶記》第三曲有“冷清清”、“眼睜睜”、“語惺惺”、“淚盈盈” 四個短句，“冷”、“眼”、“語”是上聲，在后面與它們相接的“清清”、“睜睜”、“惺惺”是陰平字，這三個短句都是異常協調的，第四個“淚”是去聲，下面緊接著“盈盈”兩個陽平聲字就很不協調，演唱時一般會把“淚盈盈”唱成陰平的“淚英英”。從王驥德的論述中，可見把平聲分出陰、陽，對于認識元曲的用字規則具有重要的意義。不過我們初學元曲通常僅僅著眼于作為誦讀文本的散曲，而暫不涉及作為演出文本的劇曲，因此可以對“平分陰陽”問題不宜過于計較。3、“仄分上、去”元曲的用字，不但要“平分陰、陽”，還要“仄分上、去”。在大多數情況下，元曲的字音只分平仄便可，因為多數陰平和陽平可以相通互換，上聲和去聲也可以相通互換，跟唐詩宋詞的平仄對舉一樣。然而，元曲在某些情況下，上聲又能與平聲相通，兩者可以互換，而絕不與去聲互換。也就是說：到了元代，上聲已具有雙重性質，既是仄聲，又似平聲，是個“兩面派”。所以，曲牌比詞牌更復雜一些，曲牌一般是平聲仄聲的組合，必要時也有上聲去聲的搭配。特別是去聲不能換成上聲，必須用去聲字。請看實例：馬九皋【中呂·山坡羊】后步 攜壺堪醉，平平平去 拖筇堪醉，平平平去（筇：讀音qióng） 何須畫舫笙歌沸。平平去上平平去 繞蘇堤，去平平 旋尋題，去平平 西施已領詩人意。平平平仄平平去 回首有情風萬里。平仄仄平平去上 湖，平 如鏡里；平去上 山，平 如畫里。平去上　　這首作品的字音組合，該平、該仄的與曲牌的要求完全一致，必須用去聲、上聲的共計14字，也均嚴格遵守。四、佳作欣賞1、白樸作品欣賞：白樸(1226—1306)元代著名的文學家、曲作家、雜劇家，與關漢卿、馬致遠、鄭光祖合稱為元曲四大家。【越調·天凈沙】春春山暖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。簡析：這支《【越調·天凈沙】春》曲，運用繪畫技法，從不同空間層次描寫春天的景物，具體來說，第一句寫春日、春山構成整個畫面的背景，是遠景；第二句寫人物的立足點，是近景；第三句庭院中喧鬧的景象，展示了一幅充滿生機、春意盎然的畫面。第四、五句寫鶯歌燕舞、小橋流水及流水中飄流的落花。【越調·天凈沙】秋孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。簡析：白樸這首小令《【越調·天凈沙】秋》與馬致遠的《【越調·天凈沙】秋思》，無論寫法還是構成的意境都有相似之處。此曲題目雖為“秋”，并且寫盡秋意，卻找不著一個“秋”字。此曲開篇先繪出了一幅秋日黃昏圖，營造出一種寧靜、寂寥的氛圍，再以名詞并列組合的形式，選取典型的秋天景物，由遠及近，描繪出一幅色彩絢麗的秋景圖。秋景也由先前的蕭瑟、寂寥變為明朗、清麗了。這首小令，只五句二十八個字，篇幅雖短，卻以神來之筆描繪出了一幅絕妙的秋景圖。前三句著力渲染出一派深秋凄涼之景：黃昏時，如血的殘霞映照著一座孤零零的小村莊，夕陽淡淡、炊煙裊裊，幾只歸巢的寒鴉，靜靜的站立在老樹枝頭，忽然，一只哀鳴的孤鴻，在天邊晚霞影里遠遠的飛翔。而后兩句，作者卻將筆鋒一轉，寫到：青山靜靜、綠水悠悠，白草綿綿，紅葉片片，黃花朵朵，在暮色中，這些明麗的色彩，為這蕭殺的氣氛平添了許多生機活力。一掃前人一悲到底的俗套。2、曲友佳作欣賞：【越調·天凈沙】游嵩山禪寺作者：胡旭光輕煙碧水云霞，嵩山禪寺袈裟，銀杏亭臺翠瓦。殿前堂下，萬千香客如麻。【越調·天凈沙】初夏即景作者：左林森廳前柳絮翻飛，閨中鴛帳低垂，水里蛙聲沸織。榴槐天氣，催耕布谷初歸。【越調·天凈沙】梅之韻作者：彭慧勤西風吹散云紗，玉枝綴滿黃花，傲骨馨香透雅，清魂蕊掛，冰姿一片無瑕。【越調·天凈沙】元宵即景作者：葉傳德華燈萬盞通明，繁星億點晶熒，火樹千株麗景。聯歡同慶，共迎盛世升平。五、課后作業：課后每人創作【越調·天凈沙】散曲作品（1至2首）。曲譜：【越調?天凈沙】 ×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶×△。×平×厶▲，×平×仄平平△。注：“×”表示此處用字可平可仄；“平”表示此處須用平聲字；“仄”表示此處須用仄聲字；“厶”表示此處用字宜去可上；△，表示此處必須押韻；▲，表示此處可押韻，也可以不押韻。 主講：葉傳德 2023年11月8日 制作：陳義耀

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