詞論

陽明五柳-北山酒徒

? 折來蟾宮桂作筆，揮去彤楓秋為章 （原創詩詞文章） 【前言】 （從《水調歌頭》說起） 水調歌頭煬帝創， 宋代羽聲唐鐘商。 子瞻明月幾時有， 酒徒古曲度新腔。 折枝蟾宮桂作筆， 放轡彤楓秋為韁。 美篇一曲月兒頌， 江天萬里澈清霜。 作品本是為你寫， 議?作酒共舉觴。 兩個手機整音響， 一腔熱忱化詩腸。?? 詞經唐宋至此，偌大一個北宋，著《詞論》僅李清照一人而已。其余者雖偶有三言兩語見解，然破碎不足成章，李女士應是首開先河。 平心而論，寫詩詞，李女士也就是一般般。由宋及今，文美景佳，情抒優致，比興妙確，過李者不在少數。 然于李女士的博學慧聰，記憶超凡，拔萃過人。對詩詞的深徹深悟，尤是見地入微。其諷議捭闔之倫，評灑傲群之姿，就不是一般了。 因為，北宋之后，無論是誰，凡論及詩詞的探研，就不能不提到李清照或她的研究成果，沒誰能跳出李女士的思維圈子。 至 [清]，論述漸多，以吳梅的《詞學通論》最為完備。 在美篇玩詩詞，既然時寫小令，應當有所見，有所識，藉此論論。 曹丕說 : “奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，（曹丕《典論論文》）以此為準，咱們聊聊。 詩詞聯賦論， 本園尚缺歌。 藉此來補上， 好歹湊一籮。 【填詞簡論】 （原創論文，文責自負，有含金量且持異高見者，重創見，樂商榷。 無分析，無考據，無說理的網上陳言，拾人牙慧者免談。 來一回自顧不謙，也傻冒一大話，本文思蹤若稍加整理，略添內容，作為文科碩士研究生畢業論文是沒有問題的。） 漢魏“樂府”，六朝詩賦，詞盛唐宋。 南宋之后，詞己絕亡矣！ 為啥說“詞盛唐宋，南宋詞亡”呢！ 敦煌窟出唐詞甚多，全是佚名民間唱詞，統稱“敦煌曲子詞”。應該說“詞”起于民間遣娛，最終亡于民間戰亂。 “詞”之所以稱“詞”，不稱詩也不稱賦，是因為“詞”是“歌詞”， 在唐宋，“詞”是依賴“曲”而存在的，而歌曲的名兒就叫“詞牌”，它所代表的是“曲”而不是“詞”。 即所謂“詞牌”是“曲”之牌，而不是“詞”之牌。 就是甚么樣的“詞牌”就唱甚么樣的調兒，不會有太大的變化。 而“詞”是可變的，根據這調兒，文人們填進不同的“詞”或“擊節而歌”，或交歌妓彈唱，稱之“倚聲填詞”。 “詞”的原真，就是這么唱著玩。 所以，“詞”合格與否決定于把所寫的“詞”能不能入這歌曲里唱，稱“入曲能不能歌”。 實話實說，本酒徒就是為了解“詞”，才學習音樂，了解古韻的。看看現在所謂的“詩詞行家”，如果不懂音樂，不知宮商，不曉六律，無論他她裝得多像，架子擺得多大，肯定是個假貨，不信，把他她的作品一敲點，瘡孔立見。 如果追溯到更遠，《詩經》也是唱誦的。 《詩經》是所有文體之祖，所以，有人把“詞”稱為“詩之余”，這個說法我也贊成。 大凡是真正對詩詞感興趣的文人，都總會去探研詩詞的起源。順便說一下，明清人在探討詞的起源上有“倚聲說”和“詩余說”兩論，各執一端，互不相讓。 其實大可不必。動物的發聲肯定是早于文字，而“聲”形成有節奏的旋律就是歌曲，這有旋律的歌曲又必須有內容，這內容就是“歌詞”。從人類最普遍的勞動號子山歌到上層社會的《風-雅-頌》都是如此。故劉勰說“樂辭曰詩，詩聲曰歌”（《文心雕龍-樂府》）。 所以，詩和聲是同出同存的，沒有先后之分，不應裁為兩段。 這和在《物理學》上牛頓所持的光是微粒組成的“微粒說”與惠更斯所持的光是光波組成的“波動說”爭執不休差不多。牛頓理論壓制惠更斯理論一百多年，最后仍在“光柵衍射”實驗下統一成了光有“波粒二象性”。 言歸正傳，由于受到字音和音符的發音限制，兩者的結合度相當有限。創作歌詞而“倚聲填詞”難度頗高，須精確到字的“五聲”和音樂的“五音”高度結合。 這就是李清照說的“詞分五聲，又分五音，又分六律，又分清濁輕重……”（李清照《詞論》） 故在唐宋只有少數文人可以達到這個水平。 而能新創“詞牌”在北宋最知名者，只有柳永，周邦彥了。因為“創詞牌”就是“創作新歌曲兒”，古人叫“另度新聲”。 歷經五代戰亂，蒙元入侵。“詞牌”代表的唱曲逐漸消失僅留下了曲的名兒——詞牌。所以說南宋以后“詞”已基本絕亡矣！ 元朝建立，華夏被一群以放羊為生，嗜殺成性的蒙古人統治，漢人文化與他們無關，故五十多年不開科考。文人讀書無用，遂成群混跡于勾欄院風月場所，寫戲唱曲，一時元曲大盛。 涌出了關漢卿，王實甫等大戲曲作家。 殘存的“詞”走入戲劇和戲曲結合。 至今在一些地方戲唱詞中還能看到“點絳唇” “聲聲慢”等詞牌名兒。只不過是戲曲唱腔罷了。而且各類戲曲流派大師層起迭出，他們都能設計唱腔，改來改去，原調早已面目全非了。 使人納悶的是，流行幾百年，文人們時時彈唱的曲兒竟然在三四百年間消逝得無影無蹤。僅剩下只有歌名，唱調，歌詞的一張張歌單。 這一張張無曲歌單，就是現在我們看到的古人留下的一首首詞。 我想，當時曲譜應該是有的，但當時能記樂譜的畢竟是少數，不受重視的破紙′在戰亂的民間保存幾百年確很困難。其二，藝人們大多是口口相傳，人死聲絕。 民間沒有，那么宮廷應該可以保存吧！ 可惜的是南北兩宋都經歷過靖康，厓山之難浩劫。獲勝的都是游牧民族，他才懶得保存你那些咿咿呀呀的玩意呢。 從明代開始，社會修養百余年后，文人們試圖用總結詞的形態的方式找出詞牌的旋律。 最早而且有所作為的是張綖，他收集了很多詞。 我知道，按他這思路，他遇到的麻煩問題肯定不少。 如果這樣搞，僅僅是精確到平仄，在同一詞牌之下，很難找到兩首一模一樣的詞，更不用說精確到五聲了。 他肯定學習過李清照的《詞論》，弄到這里，知道這樣弄下去會毫無結果。 可能更令他頭疼的是，同一詞牌體格不同的詞遍地都是。譬如《水龍吟》就有二十五體，《念奴嬌》十六體……等等。 估計至此，張綖肯定傻眼了。 怎么辦？那就找出最早的一首作標準吧！但哪一首是最早的，真正最早的一首流沒流傳下來仍然是個問題。 張綖沒轍了，只好把平仄相近的詞分成一堆又一堆。這結果和找出詞牌的旋律初衷相差十萬八千里。他只好給這書的名定為《詩余圖緒》，這就是后來《詞譜》的祖宗。 這么復雜，我看造成這結果的原因很簡單。 一是同一詞牌古人另度新聲，就是同一詞牌唱腔不只一個。二是古人寫詞時肯定是邊哼唱邊依聲寫，犧牲字正而保證腔圓的事就免不了隨時發生了。 還有就是唐都在關中，北宋都開封，方音之差異。 到了[清]代，文人們仍不死心，繼續從事這歸納工作，但仍然沒跳出張綖的思維圈子，無一不以失敗告終。 但[清]人搞出了《詞譜》。 我們又看看這《詞譜》搞出了些啥! 1 ，列舉了古人若干作品。這僅僅是個收集工作，體力活而己。 2 ，隨詞羅列了“詞牌”。這當然不費力，但有的《詞譜》有光點是：考證了“詞牌”的由來。 3 ，有的《詞譜》在“詞牌”下注明該詞的宮調。這就是《詞譜》于今唯一有價值的東西了。 這雖然是收集考證而得。但對于現在按“詞牌”寫詞的作者來說，卻是一個非常重要的寫作指導標準：即甚么“詞牌”填寫甚么情感的詞。可惜的是現在幾乎百分之九十九的作者對此全然不知。只知按字數平仄湊句，而所填的詞的內容和“詞牌”的“宮調”牛頭不對馬嘴，還挺裝呢 ! 因為這個“宮調”限定了你所寫的作品內容的情感： “大抵商調（林鐘商）、南呂諸詞，皆近悲怨。正宮、高宮之詞，皆宜雄大；越調冷雋：小食風流；各視題旨之若何，以為擇調(詞牌)張本。”（吳梅《詞學通論》) 吳梅這說法很直觀簡單，用現在的話理解，譬如就是：“東方紅，太陽升” (平平平仄平平。歌曲《東方紅》)就不能互填“北風吹，雪花飄”(仄平平仄平平。歌曲《白毛女》)。 盡管字數一樣，平仄也差不多。但歌曲情感不一樣。你要這樣填詞，唱起來不僅覺拗，而且牛頭不對馬嘴，不想笑也要笑。不信你唱唱試試。 故“詞牌”是不能隨意亂用的。 唐初，琵琶由西域絡繹不絕傳入。昭君抱琵琶出塞，應該是后人牽強，張騫出使西域使命僅是聯新疆及以西部族共同抗擊匈奴，沒文化交流使命，后被匈奴扣押，只身逃回。 和西域的文化頻繁交流應該是“天可汗”唐太宗李世民時期，這時期從內地到邊疆非常安全，而且可以不須帶太多的錢，沿途居民皆熱情給客人供飯。上百人同舞的大型“柏枝舞”也是這時期由西域傳入的。 晚唐詩人皮日休的老婆柏枝就是個西域女子，皮日休經常寫詞交柏枝彈唱。 這事附帶說一下，免得熱心讀者要求我析疑。 所以，文人們寫的“詞”就由琵琶伴奏，琵琶樂器簡單，雖比十三弦十六弦古箏音域窄，但相對笙簫笛類樂器，則音域較寬，茶坊酒肆，娛唱堂會皆可，故稱“燕樂”，也就是民間“俗樂”。 琵琶四弦，合二十八調。文人們按《詞牌》曲兒填詞配唱，但《詞牌》曲兒所涉及面，用不了那么多調，通行的也就是“六宮十二調”而已。 而在六宮十二調中，歇指、宮調、角調雖有目錄但無人填詞。 按照道調宮、羽調、小食、般涉、商角、高平填詞的人不多，故此類調的“詞牌”甚少。 受嗓音和聽覺悅和的影響，文人們填詞常用的宮調僅：仙呂、南呂、黃鐘、中呂、正宮、大食、商調、越調、雙調，即是所謂的〔九宮〕。 這[九宮]是[宋]時填詞的俗名，並非是《史記-樂書》和[明]朱載堉《十二平均律》所定。但《詞譜》所從的就是這個，吳梅的《詞學通論》所指的基本上也是這個。 說到這兒，讀者知其然就行了，再說下去會離本文標題，我就不譯成今西樂名兒了。 4 ，但沒有一本《詞譜》列出該“詞牌”的樂曲。 所以，[清]人辛辛苦苦編出的《詞譜》有勞而未畢其功。 強調一句：唐宋人寫詞是不須《詞譜》的，那時只有曲兒，沒有《詞譜》，最多邊哼邊寫完事。 今最完備，收詞最多的《詞譜》，是由陳廷敬，王奕清合編的。因為陳是康熙皇帝的帝師，此《詞譜》經康熙御覽后，定名《欽定詞譜》。 最差的是《白香詞譜》，其收詞少，質量也不高。我看到有人拿著這個炫耀示人，無非是在表現好像自己也是個行家。我一看就知是個不懂的初學者在故弄自高，一笑，不愿說破而已。 這事想來也好笑，唐宋人隨便在茶坊酒肆，哼幾句上不了科場，登不了廟堂，酒后茶余消遣的小歌詞，大不了有的弟兄感時憤世，高歌一曲宣泄情緒的作品，和現在唱流行歌曲完全一樣。居然把明清人丶現代人折騰得像孫子似的。 更有現在一些所謂的“行家”把這吹成“博大精深”以自高。 說白了，編《詞譜》就是一個大工作量的體力活，只要肯化時間，你也能編。 首先，竭盡可能，盡量把古人的詞收羅起來，按詞牌分類。這活兒不小吧！ 其次選一首認為最早的詞作為標準。 如果你按所選詞精確到以五聲立譜，那你就干不下去了。因為在這詞牌之下的詞五花八門。而且很多是同代人作品。 怎么辦？那就精確到平仄吧。 如果不能確定哪首詞是這詞牌最早的怎么辦？ 那就從這堆詞中平仄雷同多的當中選一首吧！ 如果這樣也作不下去怎么辦？ 那就按誦讀的方式，韻位基本上是可以肯定的，哪兒該平，哪兒該仄，湊合著干吧! 一字句可平可仄，二字句平仄，平平，仄仄皆可，三字句按律句三字尾，四字句按律句四字頭。以下可按此組合即可。我看《詞譜》就是這么干的。 如果還有不能確定的，那就可平可仄吧。 這些方式，在古詞中大量涌現。所以，你不愁沒根據。 所謂《詞譜》的價值和意義就這么些，不會更多。 故[南宋]至[元]以后，“詞”的曲兒沒了，現在作者們按《詞譜》寫的詞，不過是限定字數的長短句詩而已，甚至在聲律上還不如順口溜，基本上就沒啥難度了。 所以，一時，行家，名家，專家，才子，才女有如過江之鯽。 不信，你叫他和古文人一樣，給現在現成的歌曲填詞試試，看看能不能唱。 很多古人的詞現在讀起來感覺澀口生硬。道理很簡單，人家當時是唱的，有樂曲音階融合，字正腔圓就是高品，而對韻的要求則靈活寬泛。 誦讀的詩就不同了，韻和韻位是嚴格規定了的，所以朗朗上口。 當然，按詩的規矩押韻的歌詞更流暢，動聽，悅耳。喜歡唱歌的人都能感覺到這點。 故現代一些著名的作曲作詞家在創作中都盡量考慮所寫歌詞像詩一般押韻。 不押韻的歌詞也很多，譬如上世紀六十年代末，作曲家李劫夫就能把《毛主席語錄》編成歌。用人家隨便一句話，配上符合這句話的情感而且和之以流暢的旋律，這的確要駕輕就熟的音樂水平。 這事是先有詞，后譜曲。“填詞”則是先有曲后填詞，方向互逆，難度前者應該大些。 古人一樣也有這些水平的人呀。 所以，很多古詞在當時唱設問題，現代人用普通話或方音去誦讀古詞就挺扳口不韻。 故爾，用誦讀的方式去仿寫的古詞，實則就是個長短句詩，而其聲律優美還遠不如詩。 因為“詞”是協“音律”，“詩”是遵“聲律”。就這簡單而不同。 可笑的是，我看有的作者還煞有介事地打出《詞譜》，用這種削足適履的方式表示自己是“正統”。 有的作品還聲明自己所采是《詞林正韻》而且是甚么體。他她以為這樣套下來的東西就絕對無懈可擊了。 其實，若至少有幾點你沒有做到，你那件作品放在古時候仍然不能入曲而歌，廢品一件。 第一，《詞譜》上可平可仄的字大多是編譜人無奈之舉。因為樂曲一經定調，歌詞哪能準你都隨便可平可仄。你仿了，不能唱的情況絕多。 第二，歌曲要求“歌詞”精確到“五聲”。你僅一個平仄相合，就想蒙混過關 ! 第三，《詞林正韻》是以《平水韻》為準而歸納的，是古字古音。你用普通話當今的漢語拼音去讀古字，豈不笑話。 第四，你不知“詞牌”代表的是宮調曲兒。如果“詞牌”的曲兒是悲怨調兒，而你一個勁往上湊的嘻嘻哈哈或揚美抒情的內容，這不是叫人哭笑不得的事么。 如果是這樣，說到底，你這件作品無論你標上多少品牌貨，到頭來，還是件掛羊頭賣狗肉的貨。 我也偶寫詞。不同的是，不會全遵這個[清]人[民國]人編的《詞譜》無用的部分。 因為要用《詞牌》。故按所寫的詞的內容情感選“宮調”所表達的《詞牌》。 因為是誦讀，也就是個長短句詩。就在需用韻的地方增韻。盡量做到那兒該平就平，那兒該仄就仄，不會去硬套《詞譜》，讓讀者有聲律美感。 現在摹仿古詩詞，無論你多大本事，就只能作這樣多了。哪有那么多的蘇辛李清照。 接下來聊聊填詞的用韻。 得先簡單說說詩韻。 詩的用韻簡單而相對嚴格，先秦，漢初較隨意，到漢魏時期則漸成規律。句句押韻，不分平仄。有人把這稱為“柏梁體”。 王力先生則認為稱為“漢魏古體”更準確。因為這段時間的詩都是這樣。直到魏晉六朝時期才盛行隔句押韻詩。 曹丕是以“魏”代“漢”的過渡人物。以他的政治身份、才情，建安文學領袖非他莫屬。他的作品有句句押韻的，也有隔句押韻的。可能隔句押韻也就從這個時候開始了。 到[唐]天寶之后用于科考的“格律詩”出，就形成只押平韻的嚴格規范了。 詞的用韻就相對靈活復雜得多。從現在所遺的古詞中可以看出：有一韻到底的 ; 有同部平仄互押的 ; 有異部平仄換押的 ; 有多部混押的……等等。 從韻位上看，也不定是句句押，隔句押。 為什么是這樣？這就是歌詞的特點 ! 能作曲作詞的人都知道，只要樂曲流暢無痕，歌詞字音和樂曲對應腔圓就行了。所以，押韻不押韻，押平押仄就不那么重要了。 現在的作者們以誦讀的形式寫詞，而形態按古詞硬套，其聲律質量就可想而知了。 這就是我寫詞不依所謂的《詞譜》而在該用韻的地方增韻的原因。 中國之學者。其勤奮，認真，執著，敢思，多勞，客觀，公允，莫過于[清]代。 [清]人戈載在《平水韻》基礎上收輯歸納了大量的唐宋詩詞對比篩選輯成《詞林正韻》。 該書在精細上應該是無話可說的。 因其著其書所費必要勞動時間頗多，故在實用價值上亦是可圈可點，讓人古今一目了然，在總體水平價值上高于《詞譜》。 所以，其后編《詞譜》者或直接沿用，或扼要沿用，沒啥變改。 現在很多寫詞作者按《詞林正韻》揀字湊韻,而且還在作品前一本正經地注上所用乃《詞林正韻》，以示自己的“正統”。甚至我看到有“美篇”比賽要求上好像也有這樣的字樣。 當然，這并非不可以。但不是這么簡單地可以。 首先，《詞林正韻》是建立在《平水韻》上的。近千年的《平水韻》在語音進化中有些平仄乃至字音字義上的變化。 而當今寫詞作者按現在的漢語拼音普通話去套古字發音，用當今之字義去套古字造句，雖能操作，但謬誤隨之可存，也很可笑。 譬如“漢字六書”中的“假借字”。在《平水韻》也不是一個二個。 許慎說這種字“本無其字，以聲托事”。 《平水韻》是古字，有些字所表達的義不是今義。譬如“莫”古即傍晚“暮”義，古字又假為“沒有”義，后人們另造“暮”以代，后又造“沒”。現在又有人戲以“木”代“沒”。這是字的“假借”進演過程。 這問題，如果追溯得更遠點，更突出。譬如《詩經》很多很多字義和現在不一樣。所以，很多人看《詩經》就算是大致讀得過去，文意詩意則不知所云，一看人家注釋，才發現很多字義和現在普通話大不一樣，字同而表義不同。 又如《尚書》，除少數字外，也讀得過去。若再問這文章說的啥，除有文史功底的人外，其余的人保證在五里霧外坐飛機。 這就是看上去一些人能裝模裝樣地讀丶寫古詩詞，遇上“古文”就傻眼了的原因。或按韻表找一些僻澀字不倫不類地塞湊上去，以裝出高深，若你要他她把這個字講一下，保證，他她要么按今義講，要么傻眼。 甚者還擺出一副高高于上的架子，真不知道他她在裝啥。 若你現在要使用《平水韻》《詞林正韻》嗎？當然可以。 那你就得學王力先生所著的《古代漢語》一樣，認真辨析自己的作品，凡涉古字古音古義于今有異之處，你就得像王力先生一樣“無一字沒來由”的原則，把古音古義注上。這叫對讀者負責，也是對自己的作品負責。 否則，感覺上就有一種意味著作者指示丶要求讀者先去研究古人的字音字義后，才有資格閱讀他她的作品，或者他她本人就是個水貨。 也曾見有人在美篇大呼：“《平水韻》不能廢棄”! 仔細一看：口號響亮，說理黯然，考證標準蕩無。 誠然，《平水韻》有很多字在字音字義上于今變化不大或根本沒有變，是不是我們就可以一概而論？! 譬如“殺人者死，傷人者刑”這個原則，從劉邦的《約法三章》到《大明律》《大清律》乃至現在的《刑法》都沒有變。是不是現在的《刑法》就可以用《大清律》《大明律》甚至《約法三章》為準？! 如果你有工夫丶能力丶水平，我覺得你不如編一本《平水韻古今考》。 這事其實也無難處，操作方法：發音準則，對比揣摩古詩古詞，字義按唐宋時期的文言文準則，其通假虛實推敲辨析就行了。這僅是個工作量而已，故沒啥難度。這書可作為文研生工具書，價值也可以，貢獻也不小。保證你能真正留名于后世。 綜上所述，“平水古韻”在今人今腔之下使用起來，確有很多尷尬。 自[清]以來，也有很多學者想歸納出一部今人今腔韻書。 奈何中國語系眾多，方音雜叢，難定一宗。 1927年，北伐戰爭推進順利，天下初定。 10月，“中華民國國民政府”在廣州召開會議確定國語。“北方語系”以一票之差勝出“粵語”。 其后國內戰亂不斷，日本入侵。直到1941年10月10日“中華民國國民政府”才頒出第一部《中華新韻》共列出十八個韻。 1949年10月1日“中華人民共和國”成立，仍以“北方語系”為國語，稱“普通話”。 1956年2月6日國務院發布《推廣普通話的指示》。 國語確定，事就好辦。 2005年5月“中華詩詞學會”頒出了第二部《中華新韻》共列十四韻，相對窄點。 兩部韻書，立論主導思想是一致的，即“等身同韻”原則。這樣不僅合符客觀實際，可操作性強。理論上亦顯周備。因為等身字取同一收勢。 值得一贊，重要的是“中華詩詞學會”同時提出“知古從今”事實性，發展性的原則。 這個提法是站在嚴謹的學術立場上的，非常科學。 這提法以辯證唯物的學風，全面地丶詮釋性地指出了詩詞進化走向。 就本文上述，沒有誰能把詩詞消逝部分覓回。復古仿古基礎在哪兒？ 有些人故意把古人的一個小歌詞，表述得自己也說不清的玄玄乎乎。其實就很像是常見的江湖巫騙而已。 “詩詞”畢竟是從千多年前走來。既有華麗的身姿，又有神秘的色彩。 學習詩詞，寫作詩詞，從嚴謹的學術學風態度這角度上說，“知古”是必須的。本文上篇主述就是“知古”。 語音字義有進化性，時代性。故爾“從今”才是順應事物進化發展的本原規律的科學方式。 除從事專業研究的學者外，當今社會上沒有一個用古腔古調去讀《平水韻》的。其實，凡是用普通話漢語拼音發音丶字義去套《平水韻》做詩寫詞的人，你就是不想“從今”也是“從今”了。只不過讓知者會心一笑而已。 其實，對于詩詞，古人也是一路挽著“知古從今”的原則一路走來的，沒有一個古人作者食古不化。 作個小結：現在寫詞，按作品所表達的情感選“詞牌”。以誦讀方式，那地方該平，那地方該仄，該用韻的地方用韻就成了。這也體現作者從今，發展，變通才情，可以說是“再創作”。 說白了，無論你是啥“專家”“行家”，無論你吹成啥體啥范。寫的詞就是一個限定字數的長短句詩而已。 我們充其量稱為“現代仿古詩詞”。沒了樂譜曲兒，你怎么仿也不是那東西。哪來那么多裝腔作勢畫蛇添足的講究。因為無論你是誰，你都講究不起! 或許你根本就不知道該講究些啥! 這“現代仿古詩詞”寫得好，一樣也能表現作者的才氣，靈氣，學識，見識。如此而已。 寫到這兒，咱們這個【填詞簡論】的題目似乎應該擱筆殺青了。 且慢 ! 咱們還應該“玩玩”現在寫仿古詩詞“協律”的事，因為我在《美篇》常看到有人批評人家這出律那出律的。 究上所述。既然古詞是協“音律”，古詞牌沒了曲兒，這“音律”協律考鑒就無從說起。 我說了：“咱們是玩玩”。 不過，這“玩玩”有探討性。還是有學術，藝術，娛樂價值的。 可以肯定，在現在，無論你是所謂的“大家”“行家”“專家”“大才子”“大才女”。無論你怎樣精敲細仿，沒有一個不“出律”的。 或許你不服氣，或許你說：我嚴格按《詞譜》上的樣板詞，每字“五聲”相合。精確到這個地步，咋會出律! 如果現在你還這樣認為，我就認為你對“古詩詞”仍然沒有懂起。 重說一遍，“詞”是協“音律”，對吧！ 鑒定協不協律的標準是“入曲能不能歌”，對吧！ 這就是說，你那作品用的是古代這個《詞牌》，放在古代，若能在這個曲兒里“入曲能歌”就“協律”。否則就是“出律”。只能算個雷同現在“新詩”的長短句。 你就沒有懂起李清照說的：“詞分五聲，又分五音……”。 釋李清照這個理論，用現在的話又重復一遍。歌詞要入曲能唱的充要條件是：“字的五聲和曲的五音對應相合”。 或許你又要說了：我按《詞譜》上面古名家的樣板詞一絲不茍地平仄或五聲套下來，你憑什么知道我這件作品放回古代是出律而不能歌？ 請稍安勿躁，且聽我道來。 現在沒有”入聲”字了，咱們就按“四聲”說說這個理: 同音字除外，每字發音各各不同。就算是“四聲”一樣，但發音相去天遠。 譬如：“我”和“你”都是“上聲”，發音就不一樣。 若在《詞譜》的樣板詞中，人家的“我”字就能和樂曲對應相合唱得挺溜。而你填上個“你”或其他的“上聲”字，從“字正腔圓”的準則上，多半就不能唱了。因你這個“上聲”合不上樂曲。 況且，你那現代漢語拼音的字，放回古代是不是你這讀音還兩說呢。 所以，沒了“曲兒”，無論你按《詞譜》摹仿得怎樣像，仍然逃不脫“出律”。這正是《詞譜》沒用的地方，你憑啥去評判，或者去指責人家出律不出律。 李清照說:“詞分五聲，又分六律”，如果你連啥是“六律”都不知道，你憑啥去評判，去指責人家出律不出律。 再則，《詞譜》上的詞，甚至名家的詞，也不一定都“協律”。 請看李清照批評丶嘲諷晏殊，歐陽修，蘇軾的作品是怎么說的 : “晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律者”。(李清照-《詞論》) 這話我譯一下 : “晏殊，歐陽修，蘇軾這等天人般的大學問家，寫個小歌詞，簡直如用貝殼在大海里酌一點兒水一樣。但句子在語意未盡和語意已盡的地方，皆好像是不加茅草修理的破茅屋一樣的詩爾，而且又往往“不協音律” ”。 李清照評論丶批評王安石，曾鞏的作品：“王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。”（李清照--《詞論》) 譯 : 王安石丶曾鞏，寫的文章有西漢風格。按他們這水平如果作一小歌詞，應該是使人傾倒。但在樂曲該逗的地方則不可逗。所以，能知道“詞”別是一家的人是很少的。 “詞”的風格不同于詩賦文章，須要迎合樂曲的旋律。即使很短的完整語意的句子有時也需要逗開。兒時，鄰居讀中學的家驥哥哥就問過我：岳飛這《滿江紅》到底是“莫等閑白了少年頭”，還是“莫等閑，白了少年頭” ？ 古詩詞中根據樂曲的需要，加逗一字或一句于本句無意義的字或句，字大多是虛字，句多是語氣詞句。當然，也有實字實句。不過和文章詩賦行文形式相區別，有明顯的特征。這種情況非常多，就是在現在的歌詞中加逗語氣詞句的歌詞就更多了。 我看現在很多按《詞譜》湊字湊句的作者，包括所謂的“行家”，寫的詞都分不清古詩詞的逗字逗句，你摹仿的古詩詞能說是行家嗎! 其實區別逗字逗句很直觀簡單，他她就不知。這也難怪李清照鑒判王安石，曾鞏作品后感嘆 : “乃知詞別是一家，知之者少。” 這類詞，被《詞譜》收入，現在有的作者對這類詞畢恭畢敬地依樣畫葫蘆湊平仄湊字摹仿，以示“正統”。只不過是以訛傳訛，小則自己無知，大則欺世博名。還奢談啥出律不出律。《詞譜》不加說明，你不知。或者說明了，你還是不知。相當于你閉著眼去跳坑，全然不曉。充啥“行家”去評判，指責人家出律不出律。 話說在這個份上，既然《詞譜》沒有鑒別詞“協律”的功能。 那么，有沒有辦法鑒定現在你的作品，放在古時候協不協律。 這事聽上去似乎有點玄乎。但實際上，方法是有的，而且可行。只是估計張綖，陳廷敬等沒想到，或沒能力實施而已。 啥方法？很簡單! 既然歌詞起源于音樂，咱們就用音樂還原吧! 字音字義，天下萬事萬物都在發展進化變化。唯獨音樂，樂理音階萬世不變，而且沒有國度，地域之別，故稱為“上帝的語言”。 譬如你和外國人語言不通，但你用本國話唱他國歌曲，他一聽就懂。這就是“上帝的語言”。 又如A調就是“南呂”，B調就是“應鐘”等等，一一對應。 宮商角征羽和西樂音階完全一致，振動頻率完全一樣，古今中外一絲不變，只是代號不同而已。 好了，咱們現在就用音樂來鑒定現在所填的詞回到古代協不協律。 首先選一首古詞，我們就選蘇軾的《水調歌頭-明月幾時有》吧。 這詞的宮調《詞譜》說了是“林鐘商”。這就確定了在琵琶上是以第二弦定音，即第二弦空弦是7，準確地說：合今西樂是#C調(就是升C，比C調高一百音分，對應中古樂即是“大呂”)。 接下來，我們力求字正腔圓地給老蘇這首詞譜曲。 然后，把自己所寫的詞入這曲里唱。如果入曲能歌，那么，你這首詞就是回放到古代，只要老蘇這首詞是協律能歌合格的，那么，你的這件作品，至少也是七八分合格的。因為唐宋人就是這樣玩詞的。 這么干，除了使用宮調外，和《詞譜》半毛錢的關系都沒有。 為啥說只有七八分合格呢？一則我們是用今人之腔在讀古詩詞譜曲。 再則老蘇當時在填寫這首詞的時候，也極有可能有犧牲字正而保證腔圓的情況。這情況在倚曲作詞時，古今都不能避免。大家可以看喬羽的《一條大河》及《東方紅》《草原到北京》……等等歌曲，俯拾即是。 現在咱們按“商音”，先給老蘇的《水調歌頭 - 明月幾時有》譜曲。? 然后，也按“林鐘商”倚聲填寫一首。 【水調歌頭 - 中秋月】 (宮調【林鐘商】) 風颯柳影瘦， 玉輝渺星天。 寒山霜霧冷月， 桂香年復年。 嬋娥妝鏡如洗， 瓊華遍灑萬里， 云霽杵聲闌。 蟾宮煢孤影， 明月在人間。 瑩皎峨，沐清露，透繡簾。 欲繾如綣， 年年歲歲月必圓。 人情有散有合， 緣情如秋如月， 相逢即是緣。 莫怨廣寒遠， 云涯猶情牽。 這樣干，就和老蘇的“明月幾時有”同調同聲了，只要老蘇合格，我就基本合格。 本闋要入曲能歌，那就不是和老蘇同志僅僅平仄相合就打發得了的，絕對不可以隨意“可平可仄”。這就是李清照說的“五聲對五音”，不信，你可以把你的《水調歌頭》和老蘇的“明月幾時有”配唱試試。 很簡單，合不合格入曲一唱便知，唐宋人就是這么玩詞的，不需要這個基本上沒啥用的《詞譜》，那時也沒有《詞譜》。 再寫一首作為比較：此闋盡管音韻還說得過去，但只可誦讀，不能入曲而歌。故所用《水調歌頭》詞牌僅是掛羊頭賣狗肉的長短句詩而已。 【水調歌頭-中秋】 秋半風漸冷， 月影上東籬。 瑩澄耿夜碧海， 蟾宮翚璃璃。 銀輝千里萬里， 玉杵蕭寂瑟寂。 嫦娥苦孤寞。 皆是廣寒影， 無處覓酒旗。 叩南門，照白巖，映苧溪。 一江逝水， 難挽東流明月西。 桂殘九月香盡， 月圓十后云低， 黃花又霜夕。 新露寒湛湛， 秋草仍萋萋。 不過，這詞是可以譜曲的。如果就此譜上一曲，在唐宋就叫“另度新聲”或“再創一牌”。 這活我知道李延年，柳永，周邦彥，還有一些教坊的“樂師”干得了。 如果《霜天曉角》真是林逋所創，老林同志干這活也沒問題。 我想，李煜先生也應該是沒問題的。 還有一位能作“霓裳羽衣曲”宏篇大章的唐明皇李隆基，干這種小曲肯定沒問題。 李清照干不干得了這活？如果按照李女士的音樂素質，樂感靈蘊，樂理水平，干這活應該是小菜一碟。 但我就沒有看到李女士有“創詞牌”的資料。 蘇軾常說自己三不如人：喝酒不如人，下棋不如人，唱曲不如人。看來老蘇唱歌有點兒“黃腔”，就更莫說作曲創牌的事兒了。所以他的《念奴嬌-赤壁懷古》不能唱。（見陸游《老默庵記》） 他又說:玄真子的《漁歌子》寫得真好，可惜曲譜沒了，我也不會自創“詞牌”，干脆入《浪淘沙》里唱吧！真還難為他了，整整少了十五字，老蘇要塞多少語氣助詞才哼得過去呀！ 反正，張先，宋祁，沈唐，元絳，晏殊，歐陽，蘇轍，王，黃，秦，晏，賀……等等是不行的。 充其量有人把人家的曲兒詞牌改個名兒而已。蘇軾同志就愛干這事。譬如，《憶仙姿》老蘇嫌其不雅，就改為《如夢令》。因為是唐莊宗李存勖的《憶仙姿》中有: “如夢，如夢，殘月落花煙重”句。 記后： 第一次看到毛澤東的《水調歌頭-游詠》頗驚且疑。 因為和蘇軾《水調歌頭-明月幾時有》大不一樣。蘇詞溫婉幽情，毛詞氣勢雄峻。當時感覺這兩詞必有一出律。 《水調歌頭》調寄商音，詞情多悲怨幽懷。這和“明月幾時有”是相合的。當時認為蘇詞是正格。 但毛澤東也是精熟國學之人，不應該有此誤。 后來看到《碧雞漫志》所載:“《水調歌頭》與唐人《水調》所屬宮調不同。唐代的《水調》，屬商調曲；宋代的“水調歌頭”，則為中呂調”。 我恍然大悟，原來蘇詞是按“唐調-林鐘商”，是以琵琶的第二弦定音，是“商音”。 毛詞則是按“宋調-中呂調”應是琵琶的第四弦定音，是“羽聲”。 四弦最細，音喨高澈。 按今西方樂理，四弦比二弦高三度，合六百音分。 按中國古《十二平均律 -- 律呂》，四弦比二弦高“三律三呂”，計六百音分。 故“羽聲”激越慷慨，正和毛詞的情感相合。 于此，我斷定《水調歌頭》在宋代至少有兩種以上唱腔。 故在本文“前言”中寫到： “水調歌頭煬帝創，宋代羽聲唐鐘商”。 于是，酒后一時興起，也以“羽聲”給毛詞譜了一曲，酒后竹筷擊節而歌，自娛以玩。 很顯然，盡管“詞牌”都是《水調歌頭》，但這“羽聲”《水調歌頭》和“商音”《水調歌頭》的歌詞是不能互換的。 末了，我估計這“羽聲《水調歌頭》”是柳永所創，因為他“變舊聲為新聲”還出了部《樂章集》搞出了很多花頭。 只是估計，酒后醉話，不必當真。 不知不覺，已逾萬字，就此擱筆吧！再見！ 文章系原創，轉抄請注明出處。圖片來自網絡，誠謝作者

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詞論

陽明五柳-北山酒徒