<p class="ql-block">1991年，曾剛老師來到成都后，便跟隨著名畫家黃純堯先生專攻中國山水。在接觸中國傳統書畫后，曾剛老師對中國山水中的青綠山水情有獨鐘，并在此基礎上自創了彩墨山水畫法，在業界廣受好評，成為當代彩墨山水的代表性畫家。談到多年的創作經歷，曾剛老師說，觀眾看到的都是畫上呈現的美景、畫功，但在此背后，除了恩師悉心的栽培之外，就是自己用腳走出的積累。曾剛老師每年都會用數月在外寫生，曾剛老師的足跡遍布祖國大江南北的山山水水。</p><p class="ql-block">提到中國彩墨山水藝術，很多人會想到近現代的張大千、李可染，當代的最具代表性的藝術家便是從成都走出去的實力派畫家—曾剛。他不僅三次受邀為天安門城樓創作作品，還是受邀藝術家中最年輕的畫家；他不僅是一位彩墨山水藝術家，還是一位力求彩墨山水開宗立派的藝術名師。</p><p class="ql-block">質變到量變的積累，是個長期的過程，一輩子只做一件事，真的很偉大，曾剛老師幾十年如一日的苦練，磨練，修為。我被曾剛老師毫無保留的教書育人的人格魅力深深感動著……</p><p class="ql-block">曾剛老師說我的師傅黃純堯先生毫無保留的把平生所學教給了我，只要大家愿意學習，渴望學習，我也要像我師傅一樣把自己知道的毫無保留的教給大家……</p><p class="ql-block">。</p> <h3>黃純堯（1925年1月-2007年），生于成都。師承徐悲鴻、黃君璧、謝稚柳、傅抱石、陳之佛諸先生，1947年畢業于前國立中央大學藝術系。后來任南京師范大學美術系教授，生活在南京。20多年前，他離休后回到成都，先后任教于四川教育學院、四川大學，在成都生活了20年。2005年因身體原因，他又回到南京。</h3><h3><br></h3><h3>曾任南京師大教授、江蘇美協副秘書長、常務理事。中國美協會員、四川省文史館館員、四川省詩書畫院藝術顧問、四川省政協書畫院副院長，英國國際人物傳記中心顧問委員會榮譽委員，美國國際人物傳記學會成員</h3> <h3>秋山秋樹秋風染</h3> <p class="ql-block"> 學者型山水畫家黃純堯。</p><p class="ql-block">南京藝術學院教授、博士生導師 年邁耄耋之年的黃純堯先生，德高望重，才氣過人，是一位桃李盈門的美術教育家、知識淵博的繪畫史論家、成就卓著的學者型山水畫家。</p> <h3>云繞山巔</h3> <h3>壁立千尋秀且雄<h3></h3><h3>題識：集仙峰側無名峰，壁立千尋秀且雄。世上虛名徒貫耳，真才豈在捧場中。</h3></h3> <h3>巴山蜀水喜重逢</h3> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1924年，先生出生于四川成都，1947年以優異成績畢業于國立中央大學藝術系。歷任南京師范學院美術系、南京師范大學美術系（今美術學院）教授；江蘇省美術家協會副秘書長、常務理事；中國美術家協會會員。離休后，任四川教育學院美術系教授、四川大學兼職教授、成都畫院顧問等。</p><p class="ql-block"> 上世紀60年代初，通過吾師俞劍華介紹認識了黃純堯先生，先生長我14歲，和藹可親，以誠待人，謙稱是俞老弟子，我十分欣喜，從此，他不僅是我的學長，且是我的師友。1975年，俞老將一生收藏的珍貴圖書資料和著作手稿贈給南京藝術學院的同時，還將其部分手稿贈給黃純堯、林樹中和我三人。1976年夏，應上海辭書出版社邀請，有幸與黃純堯先生一起參加《辭海》藝術分冊中國畫條目的撰寫工作。為了節約時間，提高工作效率，先生和我謝絕住招待所，將辦公室當寢室。先生雖年過半百，卻有使不完的精力，每寫一則條目，力求準確無誤，工作到深夜，仍在那里一字一句地推敲或查閱有關資料，有時還要作應酬畫。1979年俞老仙逝后，我與純堯先生過從甚密，每每相見，必談藝術，開口有益，學問相礪，更多的是聆聽先生之教誨。就在斯年之下半年，以江蘇美協主席亞明為首的中國畫調查組黃純堯、林樹中、奚傳績、左莊偉、馬鴻增和我一行7人，赴北京、天津、山東等博物館（院）等觀摩歷代名畫，并就中國畫如何繼承與創新的問題，進行過多次座談，先生的發言，總會引起我的深思。</p><p class="ql-block"> 二</p><p class="ql-block">長期以來，他一直擔任中國山水畫及中國畫史論教學與研究工作。1959年，傅抱石教授在南京師范學院美術系教中國美術史，因兼任江蘇省國畫院院長，忙不過來，由黃純堯先生協助寫講稿。1960年夏，傅離開學校后，遂由先生接任此課，教學認真，身傳言教，誨人不倦。并結合備課，撰寫了不少中國畫史方面的論文：1959年有《對“文人畫”的商榷意見》；1961年有《顧愷之畫跡研究及評價》、《顧愷之〈畫云臺山記〉研究》（附顧愷之《畫云臺山記》示意圖）、《戴逵生卒考》；1962年有《顧愷之畫論研究及評價》（《美術》1962年第3、5期）、《關于敦煌壁畫評價的商榷》、《唐代山水畫的疏密二體》、《〈鄭板橋集〉讀后感》；1963年有《李昭道〈玄宗幸蜀圖〉考》；1964年有《試論唐代水墨山水畫之興起》、《〈虢國夫人游春圖〉探討》、《元四家的藝術》、《淺論石濤的藝術主張》；十年浩劫，研究受阻，偶爾為之，1973年有《吳道子和他的送子天王圖》、《張擇端〈清明上河圖〉研究》等；粉碎“四人幫”后，逐漸轉向山水畫創作，很少研究，1978年僅有《論王允與東漢繪畫無關》（《南京師院學報》1978年第2期）。八十年代初，為培養高校師資，帶了一屆中國美術史碩士研究生。其后即專心于山水畫創作，不再搞畫史研究，僅寫些繪畫評論，如《山水畫十大關系》、《深入生活·批判繼承·推陳出新》，并總結自己的創作實踐和教學，寫有《山水畫訣》、《三峽寫生記》、《山水畫教學十點體會》等。這些論文，特別是關于畫史研究，絕大多數未發表，均收錄于2000年四川美術出版社出版的《黃純堯美術論文集》中。先生熟讀二十四史、諸子百家，并刻苦學習馬列主義，試圖運用歷史唯物主義和辯證唯物主義的立場、觀點、方法探討中國繪畫史中的許多問題。他在自序中說：“為配合我的藝術回顧展，把現存的稿子印出來，有些文章可能還有些參考作用，但我也是發展中的個人，不可能全對，何況寫在那些年代，總不免有時代的影子。我已中斷多年，書籍都在南京，也無時間和精力去改，好在是學術討論，一家之言，未必妥當。”雖有“時代的影子”、“不可能全對”，那是“大醇而小疵”，今天看來，仍具有很高的學術價值。先生在“那些年代”編寫的《中國繪畫史》講義（油印本），是一本很有特色的教科書，我一直珍藏著。他治學嚴謹，虛懷若谷，但在學術問題上，從不人云亦云，人趨亦趨。無論是他的老師、同窗、好友或弟子，遇有不同見解或錯誤觀點，總是積極參與商討，既不盛氣凌人，又能獨樹己見，做到言之有據、以理服人，堅持真理，修正錯誤。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">純堯先生擅長花鳥、山水，后主攻山水。青年時代就打下了扎實的基本功。四十年代后期至六十年代初期，他從學習傳統、學習前賢，逐步轉向寫生、創作，積極反映現實生活。他說這段時期“除主要以自然為師外，傅抱石老師的氣勢，黃君璧老師的骨法，謝稚柳老師的清秀神韻，陳之佛老師的和諧雅致的用色，徐悲鴻老師的嚴謹態度等都給我以影響。”從他早期的存世作品《芍藥》、《梅竹》、《雨后》、《策杖行吟》、《復線工程》、《八卦洲望燕子磯》、《送肥支農》等作品，明顯地看到了師諸家之痕跡，尚未形成自己的畫風。他承認“主要是臨摹多寫生少，走過用皴法去套自然，或對自然如實描寫和企圖將油畫色彩搬到中國來的彎路……雖有表現現實生活之作，也是夾生飯。”</p><p class="ql-block"> “繪畫是時代的鏡子，要反映時代，鼓舞斗志，我認為這是愛國主義的核心，我作畫之魂。”這是先生對現代中國畫本質、功能及畫家社會責任的精辟見解。這一指導思想，激勵他在山水畫創作中，力求反映時代。時代變了，中國畫當順應時代而變，變就是創新，創新包括內容新和技法新。關于技法新，或在傳統基礎上有所突破，或在中西融合上進行探索。純堯先生說他“早年學過西畫”，而“西畫的某些方面是可以融入國畫、增加表現力的。例如空間處理、色調和色彩透視、倒影處理以及某些透視規律（并非嚴格的焦點透視）等等。一個有出息的民族是不會固步自封拒絕吸收外來文化的”。先生熟諳中國山水畫之變，在師法造化的創作實踐中，無刻不在求變，以努力尋求自己的藝術語言。1973年，他從太湖寫生的大量素材中，引發靈感之火花，決定以高壓線為主體，運用寫實和寫意以及西洋畫透視法，反映太湖新貌。他懂得搜盡奇峰之妙理，歷經打草圖數十稿之苦功，妙理、苦功相結合，《銀線橫空譜新歌》一畫乃大成。所畫五根線，從天而降，越過山頂，由粗而細伸向遠方，縱貫凌駕太湖南北，并將果園、良田與太湖景色連在一起，自然和諧，展現出山河巨變之宏大氣象。特別那五根高壓線（畫家稱之為“銀線”）猶如“五線譜”和“五弦琵琶”，似乎聽到它們在和天籟合奏一曲新時代的動人樂章。這一關注現實、貼近生活的現實主義成名之作，至今仍給人留下深刻印象。在二十世紀表現太湖的題材作品中，無出其右；清代以來，中國山水畫采用西洋焦點透視進行寫生創作者不在少數，但像先生這樣中西融合成功的“典型”，實屬罕見。它在1973年全國連環畫中國畫展覽中，產生了強烈的反響，受到了廣大觀眾和同行的一致贊許。據說也得到了周總理的首肯，由國務院約請先生復制20余幅張掛于我駐外使館內，其中一幅還被大英博物館珍藏。這幅畫，風格清秀，屬江南平淡天真一類。但不是畫家最終風格之追求。在中西融合的問題上，先生明確主張：“要有兩條：一是‘新’，要服從美；另一條是要服從中國氣派，‘洋為中用’，中國畫要姓‘中’，不可改姓‘洋’。我和友人有一個看法——種子是中國的，化肥是外來的，結出的果實是中國的。”中國畫《銀線橫空譜新歌》運用的雖是西洋畫焦點透視法，卻從未有人說它是西洋畫。</p><p class="ql-block"> 四</p><p class="ql-block">其師徐悲鴻說：“畫家應該畫自己最愛好又是最熟悉的東西，不拿別人的眼睛來代替自己的眼睛。在四川，峨眉山極其雄偉，青城山極其幽秀，三峽極其奇肆，四川人應該能表現它們，何必去畫江南平淡的山水；廣西人應當畫陽朔；云南人應當畫滇池洱海……”（《中國藝術的貢獻及其趨向》1944年）此話對黃先生以很大的影響。他是四川人，是喝錦江水長大的，無不熱愛四川、熱愛家鄉。幾十年來，雖身在金陵，將美好的年華獻給了江蘇，卻夢回四川。他雖云游海內外許多名山大川，也很熱愛它們，畫過《蘇州洞庭東山》、《黃山清涼臺云海》、《張家界遇仙橋》、《尼亞加拉大瀑布側影》……但他最愛的還是三峽。自1973年《銀線橫空譜新歌》參加全國展出之后，三峽的影子老是在他眼前浮現，于是他的山水畫創作題材逐漸轉到三峽方面來。他回憶1946年首次過三峽情景：那懸崖峭壁氣勢雄偉的高山，千奇百怪的水腳（水邊巖石），變化多端漩渦回流、急波險浪、縹緲迷朦的云霧，蒼翠欲滴的灌木叢和橘林，導航的信號臺和航標燈，使他驚呆了，忘記了吃飯。風吹感冒了，裹著被子，僅露雙眼，在船頭貪婪地飽餐兩岸的一切。他愛三峽簡直到了如癡如醉的地步，遂產生了一種勢不可擋的創作欲。為了畫好三峽，他多次去三峽。1985年離休后，只身回故鄉，一住就是20年，就是要多和三峽作伴。50多年來，曾先后23次過三峽。他每次去三峽，即增加一分情結，就像見到了久別重逢的恩師、鄉親、朋友。曾口占七絕云：</p><p class="ql-block"> 花鬢回川興倍濃，巴山蜀水喜相逢；</p><p class="ql-block"> 巫山召我入巫峽，神女出迎望霞峰。</p><p class="ql-block"> 又七絕云：</p><p class="ql-block"> 曾過三峽十九次，如逢故舊倍相親；</p><p class="ql-block"> 河山對我點頭笑，我對河山招手頻。</p><p class="ql-block"> 可見，先生對三峽眷戀之情日深，不僅先生愛三峽，三峽也愛先生也。他每次去三峽，必深入、細致、多角度地對它進行觀察，有時還訪問地質學家，不斷了解、熟悉之。據先生體會，“雄秀兼備”是三峽總體特點，而“瞿塘雄峻看高山，巫峽幽深看云煙，西陵礁石看險灘”又是它們各自的特點。葛洲壩建成后，礁石淹沒，西陵又變成“水平好行船”了。三峽巖石的紋理很豐富，先生予以比較、歸類，指出僅巫峽就有9種；經過造山作用、流水作用、侵蝕作用和風化作用，三峽的巖石尤其是“水腳”紋理就有橫、直、平、斜、曲五大類。由于兩次地殼變動，三峽斷層幾乎直角相交，河道呈“之”字形，有些地段中心航道線彎，常有“方疑前無路，轉舵一江開”的情況。至于三峽的水也有特點，急流處浪花飛卷，更多漩渦和翻水；水色通常是混黃色。小三峽的水多急流灘口，水色清清。在大小三峽匯合處明顯地看出水色交匯。不同季節，水色也不同。“蜀道難”，水險勝于陸險，三峽自古是條險水，而今經過改造，安舟日夜航。這個改天換地的大變化，成為先生畫三峽的主旋律，有詞《水調歌頭》為證：</p><p class="ql-block"> 岷沱金嘉水，洶涌匯長江。偏遭窄峽緊鎖，峭壁入云鄉。拍岸驚濤觸石，濺起銀花滾雪，騰器幾猖狂。自古險灘口，屢屢覆帆檣。乾坤轉，山川變，譜新章。轟灘炸石，喜見晝夜通航。滿載千舟上下，一路航標指引，閃閃放紅光。蜀道今無險，安舟笑龍王。</p><p class="ql-block"> 故他每次去三峽，必寫生、速寫、畫三峽之巨變。開始在直航輪船上畫；后來坐木船一段一段行，登岸畫；還常常腰間系著繩子，手足并用，在峭壁上爬行，爬到山背后畫。餓了，以幾個山芋充饑。至今，所畫三峽，小至冊頁，大到4米×10.5米，近2800多幅。據畫史記載，清畫家程正癸作《臥游圖》500卷，已謂“前無古人”，而“后有來者”純堯先生，僅畫三峽已過數千，無疑為天下先，故有“黃三峽”之美稱。</p><p class="ql-block"> 先生創作的三峽作品可分為兩類：一是寫實，即根據實地寫生、速寫稿，進行取舍、加工，升華為藝術。如《瞿塘放舟》、《蘷門雄》、《神女峰》、《西陵峽蓮沱》、《白雪訪巫峽》、《風箱峽》、《春到小三峽》等；一類是胸中的三峽，即根據主題和意境的需要，將三峽有關典型形態重新組合。描繪的未必是三峽某一峽之實地，但觀眾一看便認出是畫的三峽。實境三峽也好，心境三峽也好，都離不開筆墨當隨時代，以形寫神，緣物寄情，都是為了表現三峽之巨變，謳歌人民的智慧和力量，或由三峽的自然景觀和人文景觀所引起的聯想，以抒發畫家對自然、對社會的情感。先生將這些歸納“為時代作證，替山川代言”。山川本無言，是借山川抒懷，借題發揮而已。</p><p class="ql-block"> 先生七十年代所畫之三峽，是根據四十年代初過三峽之印象，并找了些參考資料構成初稿，接連畫了許多天，畫到90多幅，才算畫熟練了。他說：“畫山峽總不外乎山、水、樹、云、船、屋等物象，加上筆、墨、色的掌握，一通百通，這個初稿熟練了，畫其他圖就不難了。”果然，他重新構圖畫三峽，一畫就成功了。雖然成功了，現在看來，其表現技法與他人之距離拉得不大，自己的藝術語言甚微，尚未形成鮮明的藝術風格。</p> <h3>峽江云起</h3> <h3>二十世紀八十年代初至二十一世紀初，正是先生進入三峽系列創作的成熟期、高峰期、黃金期。在反復實踐、上下求索中，將三峽畫作提高到一個嶄新的水平。他一生辛勤勞動所作出的重大貢獻，不僅體現在三峽系列的創作中形成雄秀兼備、雅俗共賞的藝術風格特色，而且創造了表現三峽的各種技法：</h3><h3></h3><h3> “一筆到底”法</h3><h3></h3><h3> 這是從古代“一筆畫”發展而來。“一筆畫”最早見于唐·張彥遠《歷代名畫記》記載王羲之能為一筆書，“其后陸探微亦作一筆畫”。北宋郭若虛《圖畫見聞志》解釋道：所謂一筆畫，并非“一物之象而能一筆可就也，乃是自始及終筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，象應神全。”郭氏從理論上闡述了陸探微“一筆畫”之真諦。純堯先生得“一筆畫”之三昧為“一筆到底”法：“其法先構思、構圖，立意在先，定其大勢和主次虛實，然后用大筆散毫落墨取勢，由濃畫到淡，由濕畫到干，使筆趣、墨趣，天趣三趣合一。在此基礎上順勢積墨醒提整形，同時點樹，必要時還可用赭石第二次整形。最后濕染：背面染色，正面染淡墨。因為‘皴’是指山石的結構，我這是一整套畫法，即‘一筆到底三遍點，兩次整形二遍染’，若簡稱為1322畫法可能是較為適合的”，“這種畫法一方面是受于自然”，“另一方面得自我老師的教益”，“古人畫法中受到的啟迪”，“只不過有師承而不囿于成法而已。”</h3><h3></h3><h3> “三峽山高”法</h3><h3></h3><h3> 三峽山高，一般畫者往往為夸張其高度，常把山頭沖出紙的上端，而把水腳壓得很短，似乎近于紙的下端。先生認為“這種以低顯高很好，但容易形成迫塞。”他“常亮一兩個白石頭出來，或用云煙穿插和亮出遠的水面之法來破其滿，特別是云煙，既起虛實相生的作用，又是引導之氣。”</h3><h3></h3><h3> “三峽皴”法</h3><h3></h3><h3> 先生通過對三峽山石之觀察，發現其地質形貌結構紋理有許多種，僅巫峽就有九種皴法：橫紋皴、直紋皴、破網皴、朽木皴、折縐皴、搓衣板皴、綿羊毛皴、疊片皴；瞿塘峽也有“粉壁墻皴”、“疊糕皴”、“夾心餅干皴”等，這些皴法不見前人畫過和畫論記載，若套用前人皴法披麻、荷葉、斧劈、折帶、馬牙之類，豈能得三峽山石之真面目。先生遵其師徐悲鴻關于傳統中“不足者補之”的教導，在寫生實踐中創造了這些皴法，并命名之。</h3><h3></h3><h3> 三峽灌木畫法</h3><h3></h3><h3> 古人畫樹，有單葉、夾葉兩類，都是在不同距離所得的印象。“倘距樹木有中度距離，則只見樹的整個感覺。”先生指出：“三峽兩岸多灌木，望去尤其如此。”于是他用破筆點和破筆空心點去畫，覺得較順手。他畫竹，也是用這種點法，近看非竹，遠看全是竹，有不似之似之妙。</h3><h3></h3><h3> 急流七字訣</h3><h3></h3><h3> 三峽水急浪多，有翻卷的虎爪浪，有翻水，有漩渦，還有魚紋波，水的形態稍縱即逝。對此，先生總結出畫急流的七字訣：干（干筆）；淡（淡墨）；岔（筆尖開岔）；虛（筆筆宜虛不宜實）；變（各種水浪的變化）；提（近處略為提一下，使水面有遠近透視感）；染（沿著主要波紋用色和淡墨染之，增強立體感）。他還特別提醒：“七字訣的關鍵是‘虛’字，如把水紋畫得過實，則失瞬息多變的神態。”</h3><h3></h3><h3> 渲染法：</h3><h3></h3><h3> 古代有些畫者重筆輕染，結果是畫面支離。先生認為“染可以調整畫面的主次、明暗、體面、色彩等關系，目的是增強畫面的整體感，是起總結作用的”。 “過去有正面染法，弄不好掩蓋了墨彩，畫面易發灰。”他從傳統工筆畫墊色法得到啟示，從背面上色，色不礙墨。為此，待墨干定后將畫刷濕，使色能透過來，先著色，然后翻過來，從正面染淡墨，墨不蓋墨，又準確的把握畫成的效果，而且比干染省事。</h3><h3></h3><h3> 以上這些法則，收入在先生的《山水畫訣》、《我愛三峽畫三峽》、《三峽寫生記》中，是先生實踐經驗的總結，是對傳統山水畫理法的繼承與發展。</h3><h3></h3><h3> 五</h3><h3></h3><h3>中國的詩、書、畫都有很高的成就，詩、書、畫結合，極大地增加了中國畫在藝術上的廣度和深度，與傳統戲劇一樣，成為一種綜合藝術，這是西洋畫所沒有的。</h3><h3></h3><h3> 在現代中國山水畫家中，畫得好的不少，但書畫兼擅者不多，詩、書、畫皆兼擅者更是鳳毛麟角。純堯先生說他“回成都住了20年，努力的目標是爭取在詩、書、畫方面各進一大步。現在看來確實有些進展，尤其在借景抒情這方面。”他每畫必題，每題必詩（文），故他的詩多為題畫詩。其詩學白居易、鄭板橋，天真爛漫，常用一種淺近的來自人民的語言，將自己所看到的、聽到的各種現象，通過自己的思想感情，直言不諱地把它抒寫出來，先生說所寫的詩只有讓老百姓看得懂才有群眾性。繪畫是表現瞬間視覺，有一些深層次的意思很難表達，用詩句就會起“畫龍點睛”的作用。在“四人幫”橫行時，先生畫《瞿塘峽》題詩云：</h3><h3></h3><h3> 霧障云遮鎖大江，濁流翻滾惡濤狂；</h3><h3></h3><h3> 何須兩岸猿聲鬧，一盞紅燈照瞿塘。</h3><h3></h3><h3> 三中全會后，他復畫《瞿塘峽》題詩云：</h3><h3></h3><h3> 破浪峽江去，群山壓頂來；</h3><h3></h3><h3> 方疑前進路，轉舵一江開。</h3><h3></h3><h3> 大三峽水混，他有時夸張畫成黃水，題詩云：</h3><h3></h3><h3> 斧斤砍伐何許多，忍見長江趕黃河；</h3><h3></h3><h3> 安得童山換綠襖，子孫萬代競謳歌。</h3><h3></h3><h3> 以此呼吁水土保持，在更多的情況下，他將水畫得清清的，寄托著河清有日的美好愿望。詩發畫意，畫蘊詩情，表現了不同時期畫家的不同心境。他的書法也有很深的功底，無論是行書或草書，秀挺清麗、灑脫雅致，均顯示出超逸和靈氣。在談到詩、書及中國畫技法在中國畫中的地位作用時，先生的見解是深刻的：“詩是畫之魂，筆是畫之骨，墨是畫之肉，色是畫之衣，構圖是畫之綱，而書則是畫的基礎之一。”</h3><h3></h3><h3> 六</h3><h3></h3><h3>依我之見，優秀的中國畫家中，可分為三個等第：一為“大師”、二為“大家”、三為“名家”。在拙編《近現代中國畫大師談藝錄》一書中，選了20世紀十位中國畫大師，按生年先后排列，他們是：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石、李可染。我之所以稱他們為大師，標準如下：</h3><h3></h3><h3> 其一、他們都是20世紀中國畫壇上獨樹一幟的一流中國畫家，他們詩（文）、書、畫兼擅，都強調在傳統基礎上（不拒絕吸收外來藝術營養）的創造。有位法國學者評論劉海粟的畫“既古到了極點”，“又新到了極點”，所謂“古到了極點”即深得傳統藝術之精髓，所謂“新到了極點”指的是最大的藝術創造力。李可染所說的“學習藝術傳統”、“以最大的功力鉆進去，以最大的勇氣攻出來”，也就是這個意思。他們與時俱進，在繪畫創作上所取得的卓越成就，體現、代表了這一時代中國畫的最高品位。</h3><h3></h3><h3> 其二、他們又都是20世紀一流的繪畫理論家，皆有畫論著作傳世。他們的理論來自實踐，有感而發，對前人的畫論既有發微、探討，又有自己獨到的建樹。體現、代表了這一時代中國畫論研究的最高水平。</h3><h3></h3><h3> 其三，他們中的絕大多數又都是20世紀一流的美術教育家，熱愛祖國和人民，為美術教育事業做出了啟蒙、奠基、開拓的貢獻。我們美術事業到今天能有如此的興旺、繁榮，名家輩出，與他們的掘井、汲泉、灌溉、培育是分不開的。</h3><h3></h3><h3> 我認為僅次于“大師”標準的為“準大師”，統稱為“大家”；僅次于“大家”標準的為“準大家”，統稱為“名家”。</h3><h3></h3><h3> 根據以上標準，在20世紀江蘇籍和寄居江蘇的優秀畫家中，大師有四位：即徐悲鴻、劉海粟、傅抱石、李可染。就山水畫而言，符合“大家”標準的（按生年先后）則有：</h3><h3></h3><h3> 錢松喦、魏紫熙、張文俊、宋文治、黃純堯、亞明</h3><h3></h3><h3> 他們合稱“江蘇山水畫六大家”。黃純堯先生得其師徐悲鴻、傅抱石兩位大師之真傳，而有很大的創造發展，其人品和畫品之高，在現代中國山水畫史上必留下輝煌的一頁，列為山水畫大家是當之無愧的，并且還是一位勝人一籌的學者型山水畫大家。</h3><h3></h3><h3> 2006年5月1日于金陵苦樂齋</h3><h3></h3><h3> 參考書目：</h3> <h3>驚波濺起上船舷</h3> <h3>云掩巫山無名峰</h3> <h3>飽讀萬卷書</h3> <h3>驚嘆夔門天下雄</h3> <h3>春到小三峽</h3> <h3>春滿山鄉</h3> <h3>果熟喜農家</h3> <h3>驚波濺起上船舷</h3> <h3>高山仰止圖</h3> <h3>黃山云起</h3> <h3>霧里山光</h3> <h3>黃山攬勝</h3> <h3>偶用青綠寫黃山</h3> <h3>黃山西海群峰</h3> <h3>團團白云儼如棉</h3> <h3>心胸廣闊納群山</h3> <h3>心胸廣闊納群山</h3> <h3>黃山勝景</h3> <h3>松嶺飛瀑三千尺 何妨收入畫圖中</h3> <h3>山高留云住</h3> <h3>鐵龍破霧走成昆</h3> <h3>雪山圖</h3> <h3>策杖行吟</h3> <h3>觀瀑圖</h3> <h3>秋山圖</h3> <h3>黃山奇秀</h3> <h3>黃山奇秀</h3> <h3>游山不用攜名酒 云掩峰巒也醉人</h3>
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